Воскресенье, 31 Май 2015 14:36

Мольер

Автор 
Совет: А чтобы не потерять эту страницу, просто нажмите на кнопочку ниже, и адрес этой страницы сохраниться на стене вашей соц.сети
Оцените материал
(0 голосов)


Краткая информация об актере

Мольер
Полное имя актера на родном языке: Molière
Имя при рождении:

Жан-Батист Поклен

Псевдонимы:

Мольер

Когда родился (Дата рождения):

15 января 1622

Где родился (Место рождения):

Париж, Франция

Когда умер (Дата смерти):

17 февраля 1673 51 год

Где умер (Место смерти):

Париж, Франция

Какое имеет гражданство подданство :

Чем занимается (Род деятельности):

драматург, комедиограф, актёр

Годы творчества:

1643—1673

Направление работы:

классицизм, реализм

Жанр:

комедия, фарс

Язык произведений:

французский

Дебют:

«Ревность Барбулье»

Подпись:

Произведения на сайте Lib.ru
Произведения в Викитеке

Биография актера Мольер

Жан-Бати́ст Покле́н (фр. Jean-Baptiste Poquelin), театральный псевдоним — Молье́р (фр. Molière; 13 января 1622, Париж — 17 февраля 1673, там же) — французский комедиограф XVII века, создатель традиционной комедии, по профессии актёр и директор театра, более известного как труппа Мольера (Troupe de Molière, 1643—1680).

Содержание

  • 1 Биография
    • 1.1 Ранешние годы
    • 1.2 Начало актёрской карьеры
    • 1.3 Труппа Мольера в провинции. 1-ые пьесы
    • 1.4 Парижский период
      • 1.4.1 Ранешние фарсы
      • 1.4.2 Брак
      • 1.4.3 Комедии воспитания
      • 1.4.4 Зрелые комедии. Комедии-балеты
      • 1.4.5 «Тартюф»
      • 1.4.6 «Дон-Жуан»
      • 1.4.7 «Мизантроп»
      • 1.4.8 Поздние пьесы
      • 1.4.9 Последние деньки жизни и погибель
  • 2 Перечень произведений
    • 2.1 Пьесы, сохранившиеся до наших дней
    • 2.2 Несохранившиеся пьесы
    • 2.3 Другие сочинения
  • 3 Критика творчества Мольера
    • 3.1 Черта
    • 3.2 Значение
  • 4 Память
  • 5 Легенды о Мольере и его творчестве
  • 6 Экранизации произведений
  • 7 См. также
  • 8 Примечания
  • 9 Литература
  • 10 Ссылки

Биография

Ранешние годы

Жан-Батист Поклен происходил из древней буржуазной семьи, в течение нескольких веков занимавшейся ремеслом обойщиков-драпировщиков. Отец Жан-Батиста, Жан Поклен (1595—1669), был придворным обойщиком и камердинером Людовика XIII и дал отпрыска в престижную иезуитскую школу — Клермонский колле́ж (сейчас лицей Людовика Величавого в Париже), где Жан-Батист основательно исследовал латынь, потому свободно читал в подлиннике римских создателей и даже, по преданию, перевёл на французский язык философскую поэму Лукреция «О природе вещей» (перевод утерян). По окончании колле́жа в 1639 году Жан-Батист выдержал в Орлеане экзамен на звание лиценциата прав.

Начало актёрской карьеры

Юридическая карьера завлекала его не больше отцовского ремесла, и Жан-Батист выбрал профессию актёра, взяв театральный псевдоним Мольер. После встречи с комедиантами Жозефом и Мадленой Бежар, в возрасте 21 года Мольер стал во главе «Блистательного театра» (Illustre Théâtre), новейшей парижской труппы из 10 актёров, зарегистрированной столичным нотариусом 30 июня 1643 года. Вступив в жестокую конкурентнсть с уже пользующимися популярностью в Париже труппами Бургундского отеля и Марэ, «Блистательный театр» проигрывает в 1645 году. Мольер с друзьями-актёрами решают находить счастья в провинции, примкнув к труппе кочевых комедиантов, возглавляемой Дюфреном.

Труппа Мольера в провинции. 1-ые пьесы

На карте Франции показаны места турне труппы Мольера в 1645—1658 годы

Скитания Мольера по французской провинции в протяжении 13 лет (1645—1658) в годы штатской войны (фронды) обогатили его прозаическим и театральным опытом.

С 1645 года Мольер с друзьями заступают к Дюфрену, и в 1650 году он возглавляет труппу. Репертуарный голод труппы Мольера и явился стимулом к началу его драматургической деятельности. Так годы театральной учёбы Мольера стали годами и его авторской учёбы. Огромное количество фарсовых сценариев, сочинённых им в провинции, пропало. Сохранились только пьески «Ревность Барбулье» (La jalousie du Barbouillé) и «Летающий лекарь» (Le médécin volant), принадлежность которых Мольеру не полностью достоверна. Известны ещё заглавия ряда подобных пьес, игранных Мольером в Париже после его возвращения из провинции («Гро-Рене школьник», «Доктор-педант», «Горжибюс в мешке», «План-план», «Три доктора», «Казакин», «Притворный увалень», «Вязальщик хвороста»), причём заглавия эти перекликаются с ситуациями позднейших фарсов Мольера (напр. «Горжибюс в мешке» и «Выходки Скапена», д. III, сц. II). Эти пьесы свидетельствуют, что традиция древнего фарса оказала воздействие на главные комедии его зрелого возраста.

Фарсовый репертуар, исполняемый труппой Мольера под его управлением и с его ролью в качестве актёра, содействовал упрочению её репутации. Ещё больше возросла она после сочинения Мольером 2-ух огромных комедий в стихах — «Шалый, либо Всё невпопад» (L’Étourdi ou les Contretemps, 1655) и «Любовная досада» (Le dépit amoureux, 1656), написанных в манере итальянской литературной комедии. На основную фабулу, представляющую вольное подражание итальянским создателям, наслаиваются тут заимствования из разных старенькых и новых комедий, соответственно приписываемому Мольеру принципу «брать своё добро везде, где он его находит». Энтузиазм обеих пьес сводится к разработке смешных положений и интриги; нравы в их разработаны ещё очень поверхностно.

Труппа Мольера равномерно достигнула фуррора и славы, и в 1658 году, по приглашению 18-летнего Месье, младшего брата короля, она возвратилась в Париж.

Парижский период

В Париже труппа Мольера дебютировала 24 октября 1658 года в Луврском дворце в присутствии Людовика XIV. Утерянный фарс «Влюблённый доктор» имел огромный фуррор и решил судьбу труппы: повелитель предоставил ей придворный театр Пти-Бурбон, в каком она игралась до 1661, пока не перебежала в театр Пале-Рояль, где уже оставалась до погибели Мольера. С момента водворения Мольера в Париже начинается период его лихорадочной драматургической работы, напряжённость которой не слабела до самой его погибели. За те 15 лет с 1658 по 1673 Мольер сделал все свои наилучшие пьесы, вызывавшие, за немногими исключениями, ожесточённые нападки со стороны агрессивных ему публичных групп.

Персонаж Сганареля в парижском издании 1850 года Ранешние фарсы

Парижский период деятельности Мольера раскрывается одноактной комедией «Забавные жеманницы» (фр. Les précieuses ridicules, 1659). В этой первой, полностью уникальной, пьесе Мольер сделал смелый выпад против господствовавшей в аристократических салонах вычурности и манерности речи, тона и обхождения, получившей огромное отражение в литературе (см. Прециозная литература) и оказывавшей сильное воздействие на молодёжь (в большей степени женскую её часть). Комедия больно уязвила виднейших жеманниц. Неприятели Мольера достигнули двухнедельного воспрещения комедии, после отмены которого она шла с двойным фуррором.

При всей собственной большой литературно-общественной ценности «Жеманницы» — обычный фарс, воспроизводящий все классические приёмы этого жанра. Та же фарсовая стихия, придававшая юмору Мольера площадную яркость и сочность, пропитывает также последующую пьесу Мольера «Сганарель, либо Надуманный рогоносец» (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660). Тут на замену ловкому слуге-плуту первых комедий — Маскарилю — приходит дураковатый тяжеловесный Сганарель, потом введённый Мольером в целый ряд его комедий.

Брак

23 января 1662 года Мольер подписал супружеский договор с Армандой Бежар, младшей сестрой Мадлены. Ему 40 лет, Арманде 20. Против всех тогдашних приличий, на женитьбу пригласили только самых близких. Церемония венчания свершилась 20 февраля 1662 года в парижской церкви Сен-Жермен-л’Осеруа.

Комедии воспитания

Комедия «Школа мужей» (L’école des maris, 1661), которая плотно сплетена с последовавшей за ней ещё более зрелой комедией «Школой жён» (L’école des femmes, 1662), знаменует поворот Мольера от фарса к социально-психологической комедии воспитания. Тут Мольер ставит вопросы любви, брака, дела к даме и устроения семьи. Отсутствие односложности в нравах и поступках персонажей делает «Школу мужей» и в особенности «Школу жён» наикрупнейшим шагом вперед в сторону сотворения комедии нравов, преодолевающей простой схематизм фарса. При всем этом «Школа жён» несоизмеримо поглубже и тоньше «Школы мужей», которая по отношению к ней — вроде бы рисунок, лёгкий набросок.

Настолько сатирически заострённые комедии не могли не вызвать ожесточённых нападок со стороны противников драматурга. Мольер ответил им полемической пьеской «Критике „Школы жён“» (La critique de «L’École des femmes», 1663). Защищаясь от упрёков в гаерстве, он с огромным достоинством излагал тут своё кредо смешного поэта («вникать как надо в забавную сторону людской природы и весело изображать на сцене недочеты общества») и высмеивал суеверное преклонение перед «правилами» Аристотеля. Этот протест против педантической фетишизации «правил» вскрывает независимую позицию Мольера по отношению к французскому классицизму, к которому он примыкал но в собственной драматургической практике.

Другим проявлением той же независимости Мольера является и его попытка обосновать, что комедия не только лишь не ниже, но даже «выше» катастрофы, этого основного жанра традиционной поэзии. В «Критике „Школы жён“» он устами Доранта даёт критику традиционной катастрофы исходя из убеждений несоответствия её «натуре» (сц. VII), другими словами с позиций реализма. Критика эта ориентирована против темы традиционной катастрофы, против ориентации её на придворные и великосветские условности.

Новые удары противников Мольер отпарировал в пьесе «Версальский экспромт» (L’impromptu de Versailles, 1663). Уникальная по плану и построению (действие её происходит на подмостках театра), комедия эта даёт ценнейшие сведения о работе Мольера с актёрами и предстоящее развитие его взглядов на суть театра и задачки комедии. Подвергая уничтожающей критике собственных соперников — актёров Бургундского отеля, отвергая их способ условно-напыщенной катастрофической игры, Мольер совместно с тем отводит упрёк в том, что он выводит на сцену определённых лиц. Главное же — он с неслыханной дотоле смелостью глумится над придворными шаркунами-маркизами, бросая известную фразу: «Нынешний маркиз всех смешит в пьесе; и как в старых комедиях всегда изображается простак-слуга, заставляющий хохотать публику, точно так же и нам нужен уморительный маркиз, потешающий зрителей».

Зрелые комедии. Комедии-балеты Портрет Мольера кисти Никола Миньяра

Из баталии, последовавшей за «Школой жён», Мольер вышел победителем. Совместно с ростом его славы упрочились и его связи со двором, при котором он всё почаще выступает с пьесами, сочинёнными для придворных празднеств и дававшими повод развернуть блестящее зрелище. Мольер создаёт тут особенный жанр «комедии-балета», сочетая балет (любимый вид придворных увеселений, в каком сам повелитель и его приближённые выступали в качестве исполнителей) с комедией, дающей сюжетную мотивировку отдельным танцевальным «выходам» (entrées) и обрамляющей их смешными сценами. 1-ая комедия-балет Мольера — «Несносные» (Les fâcheux, 1661). Она лишена интриги и представляет ряд разрозненных сценок, нанизанных на простой сюжетный стержень. Мольер нашёл тут для обрисовки светских щеголей, игроков, дуэлистов, прожектёров и педантов столько метких сатирико-бытовых чёрточек, что при всей собственной бесформенности пьеса является шагом вперёд в смысле подготовки той комедии характеров, создание которой являлось задачей Мольера («Несносные» были поставлены до «Школы жён»).

Фуррор «Несносных» побудил Мольера к предстоящей разработке жанра комедии-балета. В «Браке поневоле» (Le mariage forcé, 1664) Мольер поднял жанр на огромную высоту, добившись органической связи комедийного (фарсового) и балетного частей. В «Принцессе Элиды» (La princesse d’Elide, 1664) Мольер пошёл обратным оковём, вставив шутовские балетные интермедии в псевдоантичную лирико-пасторальную фабулу. Так было положено начало двум типам комедии-балета, которые разрабатывались Мольером и далее. 1-ый фарсово-бытовой тип представлен пьесами «Любовь-целительница» (L’amour médécin, 1665), «Сицилиец, либо Любовь-живописец» (Le Sicilien, ou L’amour peintre, 1666), «Государь де Пурсоньяк» (Monsieur de Pourceaugnac, 1669), «Обыватель во дворянстве» (Le bourgeois gentilhomme, 1670), «Графиня д’Эскарбаньяс» (La comtesse d’Escarbagnas, 1671), «Надуманный нездоровой» (Le malade imaginaire, 1673). При всей огромной дистанции, отделяющей таковой простой фарс, как «Сицилиец», служивший только рамкой для «мавританского» балета, от таких развернутых социально-бытовых комедий, как «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной», мы имеем тут всё же развитие 1-го типа комедии — балета, возрастающего из древнего фарса и лежащего на магистрали творчества Мольера. От других его комедий эти пьесы отличаются только наличием балетных номеров, которые совсем не понижают идеи пьесы: Мольер не делает тут практически никаких уступок придворным вкусам. По другому обстоит дело в комедиях-балетах второго, галантно-пасторального типа, к которому относятся: «Мелисерта» (Mélicerte, 1666), «Смешная пастораль» (Pastorale comique, 1666), «Блистательные хахали» (Les amants magnifiques, 1670), «Психея» (Psyché, 1671 — написана в сотрудничестве с Корнелем).

Сцена из «Тартюфа», илл. Пьера Брисара, 1682 «Тартюф»

(Le Tartuffe, 1664—1669). Направленная против духовенства, этого смертельного неприятеля театра и всей светской буржуазной культуры, в первой редакции комедия содержала три акта и изображала лицемера-попа. В таком виде она была поставлена в Версале на празднестве «Увеселения магического острова» 12 мая 1664 под заглавием «Тартюф, либо Ханжа» (Tartuffe, ou L’hypocrite) и вызвала недовольство со стороны религиозной организации «Общества святых даров» (Société du Saint Sacrement). В виде Тартюфа Общество усмотрело сатиру на собственных членов и достигнуло воспрещения «Тартюфа». Мольер отстаивал свою пьесу в «Прошении» (Placet) на имя короля, в каком прямо писал, что «оригиналы достигнули воспрещения копии». Но это прошение не привело ни к чему. Тогда Мольер ослабил резкие места, переименовал Тартюфа в Панюльфа и снял с него рясу. В новеньком виде комедия, имевшая 5 актов и озаглавленная «Обманщик» (L’imposteur), была допущена к представлению, но после первого же спектакля 5 августа 1667 опять снята. Только через 18 месяцев «Тартюф» был в конце концов представлен в 3-й конечной редакции.

Хотя Тартюф и не является в ней духовным лицом, последняя редакция навряд ли мягче начальной. Расширив очертания вида Тартюфа, сделав его не только лишь ханжой, ханжой и развратником, но также предателем, доносчиком и инсинуатором, показав его связи с трибуналом, милицией и придворными сферами, Мольер существенно усилил сатирическую остроту комедии, превратив её в соц памфлет. Единственным просветом в королевстве мракобесия, произвола и насилия оказывается мудрейший монарх, который разрубает затянутый узел интриги и обеспечивает, как deus ex machina, неожиданную счастливую развязку комедии. Но конкретно в силу собственной искусственности и неправдоподобности благополучная развязка ничего не меняет в существе комедии.

«Дон-Жуан»

Если в «Тартюфе» Мольер нападал на религию и церковь, то в «Дон-Жуане, либо Каменном пире» (Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665) объектом его сатиры стало феодальное дворянство. В базу пьесы Мольер положил испанскую легенду о Дон Жуане — неотразимом обольстителе дам, попирающем законы божеские и людские. Он придал этому кочевому сюжету, облетевшему практически все сцены Европы, необычную сатирическую разработку. Образ Дон Жуана, этого любимого дворянского героя, воплотившего всю плотоядную активность, честолюбие и властолюбие феодального дворянства в период его расцвета, Мольер наделил бытовыми чертами французского аристократа XVII века — титулованного развратника, насильника и «либертена», беспринципиального, криводушного, нахального и меркантильного. Он делает Дон-Жуана отрицателем всех устоев, на которых основывается обустроенное общество. Дон-Жуан лишен сыновних эмоций, он грезит о погибели отца, он глумится над мещанской добродетелью, соблазняет и околпачивает дам, бьёт крестьянина, вступившегося за жену, тиранит слугу, не платит долгов и выпроваживает кредиторов, богохульствует, лжёт и двуличничает напропалую, состязаясь с Тартюфом и превосходя его своим откровенным цинизмом (ср. его беседу со Сганарелем — д. V, сц. II). Свое негодование в адресок дворянства, воплощённого в виде Дон-Жуана, Мольер вносит в уста его отца, старенького дворянина Дон-Луиса, и слуги Сганареля, которые каждый по-своему обличают порочность Дон-Жуана, произнося фразы, предвещающие тирады Фигаро (напр.: «Происхождение без доблести ничего не стоит», «Я быстрее окажу уважение отпрыску носильщика, если он добросовестный человек, чем отпрыску венценосца, если он так же распущен, как вы» и т. п.).

Но образ Дон-Жуана соткан не из одних отрицательных черт. При всей собственной порочности Дон-Жуан обладает огромным притягательностью: он блестящ, остроумен, храбр, и Мольер, обличая Дон-Жуана как носителя пороков, сразу любуется им, дает дань его рыцарскому очарованию.

«Мизантроп»

Если Мольер внёс в «Тартюфа» и «Дон-Жуана» ряд катастрофических черт, проступающих через ткань комедийного деяния, то в «Человеканенавистнике» (Le Misanthrope, 1666) эти черты так усилились, что практически совершенно оттеснили смешной элемент. Обычный эталон «высокой» комедии с углублённым психическим анализом эмоций и переживаний героев, с доминированием диалога над наружным действием, с полным отсутствием фарсового элемента, с взволнованным, патетическим и насмешливым тоном речей головного героя, «Мизантроп» стоит домом в творчестве Мольера.

Альцест не только лишь образ великодушного обличителя публичных пороков, ищущего «правды» и не находящего её: он тоже отличается наименьшей схематичностью, чем многие прежние персонажи. С одной стороны, это — положительный герой, великодушное негодование которого вызывает сострадание; с другой стороны, он не лишён и отрицательных черт: он очень несдержан, нетактичен, лишён чувства меры и чувства юмора.

Портрет Мольера кисти Пьера Миньяра Поздние пьесы

Очень глубочайшая и серьёзная комедия «Человеканенавистник» была холодно встречена зрителями, искавшими в театре сначала утехи. Чтоб спасти пьесу, Мольер присоединил к ней блестящий фарс «Лекарь поневоле» (фр. Le médécin malgré lui, 1666). Эта безделка, имевшая огромный фуррор и до сего времени сохранившаяся в репертуаре, разрабатывала любимую Мольером тему о врачах-шарлатанах и невеждах. Интересно, что как раз в самый зрелый период собственного творчества, когда Мольер поднялся на высоту социально-психологической комедии, он всё почаще ворачивается к брызжущему весельем фарсу, лишённому серьёзных сатирических заданий. Конкретно в эти годы Мольером написаны такие шедевры веселительной комедии-интриги, как «Государь де Пурсоньяк» и «Выходки Скапена» (фр. Les fourberies de Scapin, 1671). Мольер возвратился тут к первичному источнику собственного вдохновения — к древнему фарсу.

В литературоведческих кругах давно установилось несколько пренебрежительное отношение к этим грубоватым пьескам. Это отношение всходит к законодателю классицизма Буало, порицавшему Мольера за шутовство и потакание грубым вкусам толпы.

Основная тема этого периода — осмеяние буржуа, стремящихся подражать знати и породниться с нею. Данная тема развита в «Жорже Дандене» (фр. George Dandin, 1668) и в «Мещанине во дворянстве». В первой комедии, разрабатывающей в форме чистейшего фарса пользующийся популярностью «бродячий» сюжет, Мольер высмеивает обеспеченного «выскочку» (фр. parvenu) из фермеров, который из глуповатой спеси женился на дочери разорившегося барона, открыто изменяющей ему с маркизом, выставляющей его в дурачинах и в итоге заставляющей его же просить у неё прощения. Ещё острее разработана та же тема в «Мещанине во дворянстве», одной из самых сверкающих комедий-балетов Мольера, где он добивается виртуозной легкости в построении диалога, приближающегося по собственному ритму к балетному танцу (ср. квартет влюбленных — д. III, сц. X). Эта комедия — самая злая сатира на буржуазию, подражающую дворянству, какая вышла из-под его пера.

В известной комедии «Скупой» (L’avare, 1668), написанной под воздействием «Кубышки» (фр. Aulularia) Плавта, Мольер профессионально отрисовывают отталкивающий образ скряги Гарпагона (имя его стало во Франции нарицательным), у которого страсть к скоплению приняла патологический нрав и заглушила все людские чувства.

Делему семьи и брака Мольер ставит также в собственной предпоследней комедии «Учёные женщины» (фр. Les femmes savantes, 1672), в какой он ворачивается к теме «Жеманниц», но разрабатывает её еще обширнее и поглубже. Объектом его сатиры являются тут женщины-педантки, увлекающиеся науками и пренебрегающие семейными обязательствами.

Вопрос о распаде мещанской семьи поставлен также и в последней комедии Мольера «Надуманный нездоровой» (фр. Le malade imaginaire, 1673). Сейчас причина распада семьи — мания главы дома Аргана, воображающего себя нездоровым и являющегося игрушкой в руках нерадивых и несведущих докторов. Презрение Мольера к докторам проходило через всю его драматургию.

Последние деньки жизни и погибель

Написанная смертельно нездоровым Мольером, комедия «Мнимый больной» — одна из самых весёлых и неунывающих его комедий. На её 4-м представлении 17 февраля 1673 Мольер, игравший роль Аргана, ощутил себя плохо и не доиграл спектакля. Он был перенесён домой и через несколько часов скончался. Парижский архиепископ воспретил было хоронить нераскаявшегося грешника (актёры на смертном одре должны были приносить покаяние) и отменил запрет только по указанию короля. Величайшего драматурга Франции похоронили ночкой, без обрядов, за оградой кладбища, где хоронили самоубийц.

Перечень произведений

1-ое издание собрания сочинений Мольера выполнили его друзья Шарль Варле Лагранж и Вино в 1682 году.

1-ый том британского перевода всех пьес Мольера, изданный Джоном Уотсом в 1739

Пьесы, сохранившиеся до наших дней

  • Ревность Барбульё, фарс (1653)
  • Летающий лекарь, фарс (1653)
  • Шалый, либо Всё невпопад, комедия в стихах (1655)
  • Любовная досада, комедия (1656)
  • Забавные жеманницы, комедия (1659)
  • Сганарель, либо Надуманный рогоносец, комедия (1660)
  • Дон Гарсиа Наваррский, либо Ревнивый царевич, комедия (1661)
  • Школа мужей, комедия (1661)
  • Докучливые, комедия (1661)
  • Школа жён, комедия (1662)
  • Критика «Школы жён», комедия (1663)
  • Версальский экспромт (1663)
  • Брак поневоле, фарс (1664)
  • Принцесса Элиды, галантная комедия (1664)
  • Тартюф, либо Обманщик, комедия (1664)
  • Дон Жуан, либо Каменный пир, комедия (1665)
  • Любовь-целительница, комедия (1665)
  • Человеканенавистник, комедия (1666)
  • Лекарь поневоле, комедия (1666)
  • Мелисерта, пасторальная комедия (1666, не окончена)
  • Смешная пастораль (1667)
  • Сицилиец, либо Любовь-живописец, комедия (1667)
  • Амфитрион, комедия (1668)
  • Жорж Данден, либо Одураченный супруг, комедия (1668)
  • Жадный, комедия (1668)
  • Государь де Пурсоньяк, комедия-балет (1669)
  • Блистательные хахали, комедия (1670)
  • Обыватель во дворянстве, комедия-балет (1670)
  • Психея, трагедия-балет (1671, в сотрудничестве с Филиппом Кино и Пьером Корнелем)
  • Выходки Скапена, комедия-фарс (1671)
  • Графиня д’Эскарбанья, комедия (1671)
  • Учёные дамы, комедия (1672)
  • Надуманный нездоровой, комедия с музыкой и танцами (1673)

Несохранившиеся пьесы

  • Влюбленный доктор, фарс (1653)
  • Три доктора-соперника, фарс (1653)
  • Школьный учитель, фарс (1653)
  • Казакин, фарс (1653)
  • Горжибюс в мешке, фарс (1653)
  • Лгун, фарс (1653)
  • Ревность Гро-Рене, фарс (1663)
  • Гро-Рене школьник, фарс (1664)
  • Другие сочинения

    • Благодарность Королю, поэтическое посвящение (1663)
    • Слава собора Валь-де-Грас, поэма (1669)
    • Различные стихотворения, в том числе
      • Куплет из песенки д’Ассуси (1655)
      • Стихи для балета г-на Бошана
      • Сонет г-ну ла Мотт ла Вайе на погибель его отпрыска (1664)
      • Братство невольничества во имя милосердной Богоматери, четверостишия, помещенные под аллегоричной гравюрой в Соборе Мамы Божьей Милосердной (1665)
      • Королю на победу во Франш-Конте, поэтическое посвящение (1668)
      • Буриме на заказ (1682)

    Критика творчества Мольера

    Черта

    Для художественного способа Мольера свойственны:

    • резкое разграничение положительных и отрицательных персонажей, противопоставление добродетели и порока;
    • схематизация образов, унаследованная Мольером от commedia dell’arte склонность оперировать масками заместо живых людей;
    • механическое развёртывание деяния как столкновения наружных по отношению друг к другу и внутренне практически недвижных сил.

    Предпочитал наружный комизм положений, театральную буффонаду, динамическое развёртывание фарсовой интриги и живую народную речь, усеянную провинциализмами, диалектизмами, простонародными и арготическими словечками, тотчас даже словами тарабарского языка и макаронизмами. За это его не один раз награждали почётным титулом «народного» драматурга, а Буало гласил о его «чрезмерной любви к народу».

    Пьесам Мольера присуща большая динамичность комедийного деяния; но динамика эта — наружняя, она иноположна нравам, которые в главном статичны по собственному психическому содержанию. Это подмечено уже Пушкиным, который писал, противопоставляя Мольера Шекспиру: «Лица, сделанные Шекспиром, не сущность, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живы, исполненные многих страстей, многих пороков… У Мольера жадный скуп и только».

    Всё же в наилучших собственных комедиях («Тартюф», «Мизантроп», «Дон-Жуан») Мольер пробует преодолеть односложность собственных образов, механистичность собственного способа. Все же образы и вся конструкция его комедий несут на для себя определённую художественную ограниченность классицизма.

    Вопрос об отношении Мольера к классицизму еще труднее, чем это кажется школьной истории литературы, неоспоримо наклеивающей на него ярлычек классика. Спору нет, Мольер был создателем и наилучшим представителем традиционной комедии нравов, и в целом ряде его «высоких» комедий художественная практика Мольера полностью согласуется с традиционной доктриной. Но в то же время другие пьесы Мольера (приемущественно фарсы) противоречат этой доктрине. Это значит, что и по собственному миропониманию Мольер расползается с основными представителями традиционной школы.

    Значение

    Титульный лист книжки Миши Булгакова «Жизнь государя де Мольера», ЖЗЛ, 1962

    Мольер оказал огромное воздействие на всё следующее развитие буржуазной комедии как во Франции, так и за её пределами. Под знаком Мольера развивалась вся французская комедия XVIII в., отразившая весь непростой переплет классовой борьбы, весь противоречивый процесс становления буржуазии как «класса для себя», вступающего в политическую борьбу с дворянско-монархическим строем. На Мольера опиралась в XVIII в. как веселительная комедия Реньяра, так и сатирически заострённая комедия Лесаж, разработавшего в собственном «Тюркаре» тип откупщика-финансиста, быстро намеченный Мольером в «Графине д’Эскарбаньяс». Воздействие «высокой» комедий Мольера испытала и светская бытовая комедия Пирона и Грессе и морально-сентиментальная комедия Детуша и Нивель де Лашоссе, отражающая рост классового самосознания средней буржуазии. Даже вытекающий отсюда новый жанр мещанской либо буржуазной драмы, этой антитезы традиционной драматургии, подготовлен комедиями характеров Мольера, настолько серьёзно разрабатывавшими трудности буржуазной семьи, брака, воспитания малышей — эти главные темы мещанской драмы.

    Из школы Мольера вышел известный творец «Свадьбы Фигаро» Бомарше, единственный достойный преемник Мольера в области социально-сатирической комедии. Наименее существенно воздействие Мольера на буржуазную комедию XIX в., которой была уже чужда основная установка Мольера. Но комедийная техника Мольера (в особенности его фарсов) употребляется мастерами веселительной буржуазной комедии-водевиля XIX века от Пикара, Скриба и Лабиша до Мельяка и Галеви, Пайерона и др.

    Более плодотворным было воздействие Мольера за пределами Франции, причём в разных европейских странах переводы пьес Мольера явились массивным стимулом к созданию государственной буржуазной комедии. Так было сначала в Великобритании в эру Реставрации (Уичерли, Конгрив), а потом в XVIII веке Фильдинг и Шеридан. Так было и в экономически отсталой Германии, где ознакомление с пьесами Мольера стимулировало оригинальное комедийное творчество германской буржуазии. Ещё более значимым было воздействие комедии Мольера в Италии, где под конкретным воздействием Мольера воспитался творец итальянской буржуазной комедии Гольдони. Аналогичное воздействие оказал Мольера в Дании на Гольберга, создателя датской буржуазно-сатирической комедии, а в Испании — на Моратина.

    В Рф знакомство с комедиями Мольера начинается уже в конце XVII в., когда царевна София, по преданию, разыграла в своём тереме «Лекаря поневоле». Сначала XVIII в. мы находим их в петровском репертуаре. Из дворцовых спектаклей Мольера перебегает потом в спектакли первого казённого общественного театра в Петербурге, возглавляемого А. П. Сумароковым. Тот же Сумароков явился первым подражателем Мольера в Рф. В школе Мольера воспитывались и более «самобытные» российские комедиографы традиционного стиля — Фонвизин, В. В. Капнист и И. А. Крылов. Но самым блестящим последователем Мольера в Рф был Грибоедов, давший в виде Чацкого конгениальный Мольеру вариант его «Мизантропа» — правда, вариант полностью уникальный, выросший в специфичной обстановке аракчеевски-бюрократической Рф 20-х гг. XIX в. Прямо за Грибоедовым и Гоголь дал дань Мольеру, переведя на российский язык один из его фарсов («Сганарель, либо Супруг, думающий, что он околпачат женой»); следы мольеровского воздействия на Гоголя приметны даже в «Ревизоре». Позднейшая дворянская (Сухово-Кобылин) и буржуазно-бытовая комедия (Островский) тоже не избежала воздействия Мольера. В предреволюционную эру буржуазные режиссёры-модернисты делают попытку сценической переоценки пьес Мольера исходя из убеждений подчеркивания в их частей «театральности» и сценического гротеска (Мейерхольд, Комиссаржевский).

    После Октябрьского переворота некие новые театры, возникшие в 20-х годах, включали в собственный репертуар пьесы Мольера. Были пробы нового «революционного» подхода к Мольеру. Одна из более узнаваемых — постановка «Тартюфа» в Ленинградском Гостеатре драмы в 1929. Режиссура (Н. Петров и Вл. Соловьев) перенесла действие комедии в XX век. Хотя режиссёры пробовали оправдать своё новшество не очень убедительными политизированными подпорками (мол, пьеса «работает по полосы обличения религиозного мракобесия и ханжества и по полосы тартюфства социал-соглашателей и социал-фашистов»), это посодействовало кратковременно. Пьеса была обвинена (хотя и post factum) в «формалистски-эстетских влияниях» и удалена из репертуара, а Петров и Соловьёв арестованы и погибли в лагерях.

    Позднее официальное русское литературоведение объявило, что «при всём глубочайшем соц тонусе комедий Мольера основной его способ, покоящийся на принципах механистического материализма, чреват угрозами для пролетарской драматургии» (ср. «Выстрел» Безыменского).

    Память

    • Парижская улица 1-го городского окрестность носит имя Мольера с 1867 года.
    • В честь Мольера назван кратер на Меркурии.
    • Именованием Мольера названа основная театральная премия Франции — La cérémonie des Molières, существующая с 1987 года.

    Легенды о Мольере и его творчестве

    • В 1662 году Мольер венчается с юной актрисой собственной труппы Армандой Бежар, младшей сестрой Мадлен Бежар, другой актрисы его труппы. Но, это сходу вызвало целый ряд пересудов и обвинений в кровосмешении, потому что было предположение, что Арманда была дочерью Мадлен и Мольера и родилась в годы их скитаний по провинции. Чтоб закончить подобные пересуды, повелитель стал крёстным первого ребёнка Мольера и Арманды.
    • В 1808 году в парижском театре «Одеон» был сыгран фарс Александра Дюваля «Обои» (фр. "La Tapisserie"), предположительно обработка мольеровского фарса «Казакин». Считается, что Дюваль уничтожил мольеровский оригинал либо копию, чтоб скрыть очевидные следы заимствования, а имена персонажей изменил, только их нравы и поведение подозрительно напоминали мольеровских героев. Драматург Гийо де Сэ попробовал реставрировать первоисточник и в 1911 году на сцене театра «Фоли-Драматик» представил этот фарс, возвратив ему оригинальное заглавие.
    • 7 ноября 1919 году в журнальчике «Comœdia» была размещена статья Пьера Луиса «Мольер — творение Корнеля». Сравнивая пьесы «Амфитрион» Мольера и «Agésilas» Пьера Корнеля, он делает вывод, что Мольер только подписывал текст, сочинённый Корнелем. Невзирая на то, что сам Пьер Луис был мистификатором, мысль, популярная сейчас, как «Дело Мольера-Корнеля», получила огромное распространение, в том числе в таких трудах, как «Корнель под маской Мольера» Анри Пулая (1957), «Мольер, либо Воображаемый автор» адвокатов Ипполита Вутера и Кристины ле Виль де Гойе (1990), «Дело Мольера: величавый литературный обман» Дени Буасье (2004) и др.

    Экранизации произведений

    • 1925 — «Тартюф», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, в ролях — Герман Пиха, Роза Валетти, Андре Маттони, Вернер Краус, Лиль Даговер, Люси Хёфлих, Эмиль Яннингс
    • 1941 — «Школа жён», реж. Макс Офюльс, в основных ролях — Луи Жуве, Мадлен Озере, Морис Кастель
    • 1965 — «Дон Жуан», реж. Марсель Блюваль, в основных ролях — Мишель Пикколи, Клод Брассёр, Анук Ферьяк, Мишель Лёруае
    • 1973 — «Скупой», телеспектакль, реж. Рене Люко, в основных ролях — Мишель Омон, Франсис Юстер, Изабель Аджани
    • 1973 — «Школа жён», реж. Раймон Руло, в основных ролях — Изабель Аджани, Бернар Блие, Жерар Лартиго, Робер Рембо
    • 1979 — «Скупой», реж. Жан Жиро и Луи де Фюнес, в основных ролях — Луи де Фюнес, Мишель Галабрю, Франк Давид, Анн Кодри
    • 1980 — «Мнимый больной», реж. Леонид Нечаев, в основных ролях — Олег Ефремов, Наталья Гундарева, Анатолий Ромашин, Татьяна Васильева, Ролан Быков, Станислав Садальский, Александр Ширвиндт
    • 1984- «Мольер». Англия. 1984. Российские субтитры. Биографический кинофильм по пьесе М.Булгакова «Кабала святош».
    • 1989 — «Тартюф», телеспектакль, реж. Анатолий Эфрос, в основных ролях — Станислав Любшин, Александр Калягин, Анастасия Вертинская
    • 1990 — «Скупой», реж. Тонино Червяки, в основных ролях — Альберто Сорди и др.
    • 1992 — «Тартюф», реж. Ян Фрид, в основных ролях — Миша Боярский, Игорь Дмитриев, Ира Муравьева, Анна Самохина, Игорь Скляр, Владислав Стржельчик, Лариса Удовиченко
    • 1997 — «Дон Жуан», реж. Жак Вебер, в основных ролях — Жак Вебер, Мишель Бужена, Эммануэль Беар, Пенелопа Крус
    • 2006 — «Скупой», реж. Кристиан де Шалонь, в основных ролях — Мишель Серро, Сирил Тувнен, Луиза Моно, Жаки Беруаер
    • 2007 — «Мольер», реж. Лоран Тирар, в основных ролях — Ромен Дюрис, Фабрис Лукини, Лаура Моранте

    См. также

    • «Жизнь государя де Мольера» — роман Миши Булгакова, представляющий из себя художественное жизнеописание Мольера.

    Прочитано 1626 раз
    Другие материалы в этой категории: « Монтут Эдуар Мозжухин Иван Ильич »