Вторник, 09 Июнь 2015 18:26

Я Руская

Автор 
Совет: А чтобы не потерять эту страницу, просто нажмите на кнопочку ниже, и адрес этой страницы сохраниться на стене вашей соц.сети
Оцените материал
(0 голосов)


Краткая информация об актрисе

Имя актрисы на русском (кириллицей): Я Руская
Полное имя актрисы на родном языке: Jia Ruskaja Eugenia Borissenko
Имя при рождении:

Евгения Фёдоровна Борисенко

Чем занимается (Род деятельности):

танцовщица, балетный педагог, хореограф и организатор обучения хореографии

Когда родилась (Дата рождения):

6 января 1902 1902-01-06

Где родилась (Место рождения):

Керчь, Российская империя

Какое имеет гражданство:

Италия

Когда умерла (Дата смерти):

19 апреля 1970 1970-04-19 68 лет

Где умерла (Место смерти):

Рим, Италия

Отец:

Фёдор Борисенко

Кто мать (мама):

Екатерина Курагинская

Супруг:

Эванс Дэниел Пол в 1920—? годах ; Альдо Борелли в 1935—1965 годах

Есть дети (имена детей):

сын от первого брака остался с отцом

Какие имеет награды и премии:

«Золотая Минерва» 1962 ; «Изабелла д'Эсте» 1965 и др.


Биография актрисы Я Руская

Я Ру́cкая (итал. Jia Ruskaja; урождённая Евгения Фёдоровна Борисенко; 6 января 1902 года, Керчь — 19 апреля 1970 года, Рим) — итальянская танцовщица, хореограф, преподаватель-теоретик и организатор-практик преподавания «классического» либо «свободного» танца (российская по происхождению). Псевдоним «Jia Ruskaja» (в неких ранешних написаниях 1920—1930-х годов встречающийся также в вариантах «Yia Ruskaja», «Ja Russkaja» либо «Jia Ruskaya»), зафиксировавший латинскими знаками звукосочетание «я русская», был предложен Антоном Джулио Брагалья, а со времени обретения Я Руская итальянского гражданства и проф известности — фактически вытеснил из потребления прежнее имя (в более поздних документах указываемое как «Эуджения Бориссенко: итал. Eugenia Borissenko»). В очень редчайших за истекшее столетие упоминаниях по-русски — встречается вариант транскрипции имени в составе псевдонима как «Ия»: он не представляется обоснованным, потому что женское имя «Ия» греческого происхождения имеет иную принятую форму в итальянском языке — «Ia» (см. итал. — Nomi italiani), и тем паче не соответствует перечисленным выше другим написаниям, а главное — «смысловому замыслу» псевдонима.

Содержание

  • 1 Биография
    • 1.1 Эмиграция
    • 1.2 Артистичная деятельность (1921—1934)
    • 1.3 Педагогическая деятельность (1934—1970)
    • 1.4 Надгробие на Тестаччо
  • 2 Оценки искусствоведческие и историко-политические
  • 3 Публикации
  • 4 Библиография
  • 5 Документальная фильмография
  • 6 Архивные источники
  • 7 Ссылки
  • 8 Примечания

Биография

Эмиграция

Рождённая в семье офицера русской армии Фёдорвея Борисенко и Екатерины Курагинской, беженка из Рф скоро после Октябрьской революции и начала штатской войны, сопровождая отца, Е. Борисенко (будущая Я Руская) оборвала обучение танцевальному искусству, начатое в Крыму, и перевелась на факультет медицины Женевского института. В 1920 году оказалась в Константинополе, где вышла замуж за Эванса Дэниела Пола (англ. Evans Daniel Pole) и родила тому отпрыска, поселившегося вкупе с папой в Лондоне после расторжения этого брака. С 1921 года жила и работала в Италии (приемущественно в Риме, а с 1927 по 1940 год в Милане), гражданство которой она получила в 1935 году прямо за проф признанием и вторым замужеством.

Артистичная деятельность (1921—1934)

В Римский период 1920-х годов Я Руская вошла в артистичные круги «Дома искусств Брагалья» (итал. Casa d'Arte Bragaglia), в каком 4 июня 1921 года состоялся её сценический дебют: сольная концертная программка «мимических действий и танцев» (итал. «azioni mimiche e danze») по ходу вечера, посвящённого чтению стихов Артуро Онофри (см. итал. — Arturo Onofri). Антону Джулио Брагалья принадлежала мысль её псевдонима (отвечавшего моде на российских танцовщиков, порождёной Дягилевым и захлестнувшей в это десятилетие всю Европу). Скоро Я Руская обрела признание в качестве танцовщицы в спектаклях «Театра Независимых» (итал. «Teatro degli Indipendenti»), основанного Брагалья (он же стал и постановщиком ряда из их).

Сцена из кинофильма «Юдифь и Олоферн»

После удачного римского начала она продолжила балетную карьеру в Милане, где в 1928 году в «Выставочном Театре» (итал. «Teatro dell'Esposizione») исполнила партию Сумитры в «мономимической индийской легенде» (итал. «leggenda monomimica indiana») Карло Клаузетти, на музыку грядущего главы миланской консерватории Риккардо Пика Манджагалли (итал. Riccardo Pick Mangiagalli) и в постановке Гвидо Сальвини (итал. Guido Salvini).
Тогда же 2-мя изданиями — в 1927 и 1928 году — вышла в свет её программная книжка «Танец как метод бытия» (итал. «La danza come un modo d'essere»/«La danza come un modo di essere»), получившая широкую известность.

Из маркетинговой брошюры кинофильма

А год спустя Руская появилась в двойной главной роли последнего немого кинофильма классика итальянского кино Балдассарре Негрони (см. итал. — Baldassarre Negroni) — «Юдифь и Олоферн».

В том же 1929 году она в первый раз всерьёз испытала свои педагогические силы, открыв школу при миланском театре «Даль Верме» (итал. «Teatro Dal Verme»). Знаменательно, что с первых же шагов это была не только лишь проф школа для «взрослых», да и пропедевтические курсы — для девченок с 8-ми лет. Опыт оказался так удачным, что с 1932 по 1934 год Я Руская поделила управление балетной школой театра «Ла Гора», где сразу выходила на сцену в танцевальных партиях.

Серьёзность поставленных впереди себя педагогических задач, страстное увлечение теорией и практикой реформы искусства танца — предназначили сложный выбор (прямо до конфликта с управлением театра): к 1934 году Я Руская окончила сценическую карьеру, чтоб дальше стопроцентно сосредоточиться на главной миссии собственной жизни.

Педагогическая деятельность (1934—1970)

Заручившись опытом преподавания ритмического танца и «оркестики» в «Ла Скала», Я Руская открыла в 1934 году свою новейшую школу сначало на улице Спига (итал. via Spiga), а скоро муниципалитет Милана специально для её нужд выстроил театр под открытым небом более чем на 2000 мест на Монте Тордо (итал. Monte Tordo). Как сообщалось в «Corriere della Sera» от 2 ноября 1934 года:

«Я Руская на этот момент организует в Милане „Стационарную труппу“ из учениц школы древних танцев, воплощая художественные планы, уже ставшие видными и получившие живую оценку после спектаклей в Сиракузах и Эрбе, также благодаря общественным экзаменам под её управлением в „Ла Гора“. Искусство, страсть и упорство Я Руская делают из этих бережно отобранных учениц базу для возникновения современных танцовщиц, приготовленных музыкально, умственно и на физическом уровне к воплощению танцев древнего стиля, симпатичных и возвышенных в силу присущего вкуса и утончённости. В стационарной труппе Я Руская участвуют бессчетные танцовщицы, уже снискавшие фуррор на экзаменах в „Ла Гора“ и в других театрах; совместно с дебютантками они должны обрести готовность к настоящим и подлинным спектаклям незапятнанного танца».

Уникальный текст (итал.)

«Jia Ruskaja sta costituendo in Milano un „Gruppo Stabile“ di allieve di danze classiche, con gli intendimenti artistici già noti e già vivamente apprezzati negli spettacoli di Siracusa, di Erba ed anche attraverso i saggi pubblici eseguiti alla Scala sotto la sua direzione. L'arte, la passione e la tenacia di Jia Ruskaja faranno di queste allieve, scelte con cura, un nucleo di danzatrici moderne preparate musicalmente, intellettualmente e fisicamente per le interpretazioni di danze classiche interessanti ed elevate per gusto e finezza. Del Gruppo Stabile di Jia Ruskaja fanno parte numerose danzatrici che già hanno avuto successo nei saggi alla Scala e in altri teatri; e queste e le nuove verranno addestrate per spettacoli veri e propri di danza pura».

Этот период обретения беспрекословного авторитета в профессии — был дополнен переменами в личном и публичном статусе: Я Руская вступила в 1935 году в брак с Альдо Борелли (итал. Aldo Borelli), редактором «Corriere della Sera», и оформила гражданство Италии. Её супруг в том же году принял роль не только лишь в качестве журналиста, да и младшего лейтенанта (с 1936 года — лейтенанта) артиллерии в нападении на Эфиопию, до 25 июля 1943 года продолжал редактировать проправительственную газету, да и после свержения фашизма был амнистирован и оставался в журналистике до собственной погибели в 1965 году.

Я Руская в эти годы продолжала поиски в области педагогики и хореографии, поставив для собственной миланской школы «Танец жертвоприношения» из «Ифигении в Авлиде» на музыку Ильдебрандо Пиццетти (1935) и «Похищение Персефоны» на музыку Эннио Поррино (1937). Группа из её учениц, выступив в «Театре на площади Хорста Весселя» (нем. Horst-Wessel-Platz), захватила серебряную медаль в рамках программки Олимпийских игр в Берлине в 1936 году.

В конце концов, в 1940 году Я Руская возвратилась в Рим: как оказывается, чтоб впритирку приблизиться к своёму главному достижению. Она основала тут Национальную Царскую Школу Танца (итал. Regia Scuola Nazionale di Danza) — сначала присоединённую к Государственной Академии Драматического Искусства (итал. — Accademia Nazionale d'Arte Drammatica) и совсем ставшую автономной в 1948 году под уцелевшим по сей день наименованием: Государственная Академия Танца (итал. — Accademia Nazionale di Danza). Принимая сюда для обучения только дам, Я Руская правила этим основным танцевальным учебным центром Италии с первого денька — и до самой собственной погибели в 1970 году (потом это наследство схватили её ученицы, расширяя и включая в его орбиту передовые и традиционные течения в искусстве и педагогические новации, с 2006 года почётным директором Академии также стала блистательная Пина Бауш).

Следует вновь выделить, что, начиная с самого первого опыта при театре «Даль Верме» и в протяжении всего периода деятельности, включая «академический», Я Руская постоянно кооперировала идею высшего образования в искусстве танца — и предварительной (пропедевтической) детской школы (в Академии Танца это были, ну и остаются, учащиеся в возрасте 6—10 лет). Причём методические задачки этого ранешнего развития имели для неё чуть не обратный нрав по сопоставлению с «техническим тренингом» традиционных школ балета, как и спортивной гимнастики «высоких достижений» либо т. п. Для обозначенной методологии пропедевтического воспитания — во главе угла в особенности очевидно лежит концепция Танца как искусства и творчества сначала «психо-физического», ежели «технико-артистического». Если перед более старшим учеником может стоять и задачка технической «постановки тела на службу искусству» (да и тогда только после «оптимизации механизма этого определенного тела, развития всех его особенностей и корректировки его дефектов», как писал ещё Э. Жак-Далькроз), то для шестилетних и чуток старше — эта развивающая и корректирующая задачка становится не только лишь важнейшей, но на самом деле единственной.

Надгробие на Тестаччо

Я Руская похоронена на римском «некатолическом» кладбище Тестаччо — местности обычного мемориального некрополя, в том числе и для наших былых сограждан. Её надгробие на плане и в «реестре знаменитостей», упокоившихся тут, обозначено кодом 22а в «старой зоне» (итал. «zona vecchia»). Над плитой и постаментом из травертина высится бронзовый бюст, изображающий даму в платке, со скрещенными под гортанью руками. На постаменте надпись:

JIA RUSKAJA
EUGENIA
BORISSENKO
6.I.1902
19.IV.1970

И на плите:

FONDATRICE DELL'ACCADEMIA
NAZIONALE DI DANZA
DEDICÓ ALL'ARTE COREUTICA
CON SLANCIO ED ABNEGAZIONE
TUTTA SE STESSA.

(Основоположница государственной академии танца. Предназначила танцевальному искусству с решительностью и самоотверженностью всю себя без остатка.)

Оценки искусствоведческие и историко-политические

С начала 30-х годов и собственного преподавания в танцевальной школе театра «Ла Гора» — Я Руская развивала технику и культуру танца, носившую в итальянской хореографии того периода заглавие «оркестика» (см. итал. — orchestica). Она следовала при всем этом теории и практике Эмиля Жак-Далькроза и другим получившим распространение к тому времени примерам (посреди которых, как один из образцов, нужно вспомнить Айседору Дункан) — также сделала для их свою систему записи движений, назвав её «Оркестикографией» (итал. Orchesticografia). То, что часто называлось в тот период «классическим танцем» (другими словами возрождающим по воззрению основателей «древние» эталоны), на данный момент более принято обозначать как разновидность «свободного» танца, подчёркивая этим его преднамеренное отступление от академической техники «классического балета». Другой эстетической опорой этого «поиска свободы» (не ослабевающего — и не только лишь в хореографии — в протяжении веков) является рвение отделить искусство танца от «театра драмы» (понимаемого как «нарративный сюжет», «рассказанная история», что является на самом деле льготой совершенно другого, даже не сценического искусства: нарративной литературы), воссоздав таким макаром «незапятнанный танец» как вид искусства неизобразительного, конкретно отображающего внутренний мир (в отличие от изобразительных искусств, подражающих наружной действительности), подобного музыке и т. п. Критики этого эстетического эталона считают его «излишне прохладным и абстрактным». Все же, такому кредо в танцевальном искусстве Я Руская оставалась верна в протяжении всей собственной жизни и деятельности.

Фактически всем известным нам основателям этого художественного направления (см. Свободный танец) оно представлялось не просто «культурным феноменом», да и поисками высочайшей актуальной философии и средств преобразования человека и общества в согласовании с эталонами их развития (частично отразившись и сразу повлияв на образ мыслей тех пор в сочинениях Ницше). Историкам предстоит разобраться, в какой степени эти утопические взоры оказывали влияние на появление, либо же просто оказались «удобны и полезны» для — тоталитарной фашистской идеологии.

Так либо по другому, судьба и творческая деятельность Я Руская и её школы в период итальянского фашизма, т. е. до 1945 года, тоже способны служить примером «искусства на службе криминальной политики»: ей закономерно ставят в вину и «успехи на муниципальных конкурсах», и «обслуживание мифологем, питавших режим», и в ещё более справедливой степени — «сотрудничество от варианта к случаю с молодёжными женскими организациями Государственной фашистской партии». Прямо до «приговора» таковой деятельности — как «культуре соглашательства», также откровенного забвения этого имени на «исторической родине». Но более справедливо, может быть, задаться и вопросом: а так ли очень отличается эта судьба от событий жизни и творчества её коллег в критериях другого (но, может быть, более нам знакомого) тоталитарного режима либо другой, но настолько же утопической либо обманчиво «романтической» идеологии, в каких не испытывал недочета XX век? Отношения искусства и режима в Италии тоже не развивались «линейно» (можно вспомнить в этой связи, что в предвоенную эру культурную политику упомянутого режима олицетворяла, невзирая на еврейское происхождение, долголетняя подруга и биограф Муссолини — писательница и критик Маргерита Сарфатти (см. итал. — Margherita Sarfatti), страстная фанатка в том числе русского авангарда и сезонов Дягилева, вдохновительница футуристического движения «XX век», принужденная эмигрировать только в конце 1930-х годов из-за насаждения «расовых законов» и ужесточения репрессивной идеологии по «германскому образцу»). Объективное исследование и сравнение этих процессов и явлений в культуре и судьбах живописцев и мыслях, стран и штатских обществ — представляется ещё далековато не очевидной задачей.

Вне зависимости от политических потрясений, и в послевоенной Италии в протяжении четверти века, отпущенной ей, — Я Руская в полном объёме сохраняла за собой авторитет и главную роль в государственном танцевальном образовании и культуре. Кроме тривиальных наград устроителя и админа в масштабах страны, она воспитала плеяду учениц и последовательниц, продолжая безустанно развивать это направление искусства, что было не раз отмечено престижными премиями, посреди которых заслуживают упоминания за последнее десятилетие её жизни:

  • Государственная премия «Золотая Минерва» (итал. Premio Minerva d’Oro) в 1962 году
  • Интернациональная премия имени Изабеллы д’Эсте (итал. Premio Internazionale Isabella d’Este) в 1965 году.

Как отмечают критики и биографы:

«Заигрывания с фашистской властью, передача собственных ценностей после погибели в наследие более верным ученицам, совместно с распространением самых неописуемых баек про её жизнь, сделали из неё фигуру, способную побуждать наивысшую враждебность, или же — самое страстное преклонение».

Уникальный текст (итал.)

«I maneggi col potere fascista, il lascito dei suoi gioielli alle più fide discepole dopo la morte, insieme alla diffusione dei più incredibili aneddoti sulla sua vita, ne hanno fatto una figura capace di ispirare la più grande avversione o la passione più travolgente».

Публикации

  • «Танец как метод бытия» (Jia Ruskaja, La danza come un modo d'essere), вступление Марко Рамперти, Milano, I.R.A.G., 1927; повторное издание: Milano, Alpes, 1928 (итал.).
  • «Разъяснение о гимнастических свойствах танцевального искусства, в качестве базисного элемента дамского физического воспитания» (Jia Ruskaja, Precisazione sulla ginnica della Danza intesa come elemento base dell'educazione fisica femminile), «Il Cigno», № 2, 1953, стр. 57—59 (итал.).
  • «Теория и запись танца» (Jia Ruskaja, Teoria e scrittura della danza), Editoriale Spazio, Roma, 1970 (итал.).

Библиография

  • Маргерита Сарфатти, «Знаки, цвета и лучи. Заметки об искусстве» (Margherita Sarfatti, Segni, colori e luci. Note di arte), Bologna, N. Zanichelli, 1925 (итал.).
  • Антон Джулио Брагалья, «Танцующая красавица» (Anton Giulio Bragaglia, La bella danzante), Roma, Nuova Europa, 1936 (итал.).
  • «Программы и деятельность» Римской Государственной Академии Танца (Programmi e attività dell’Accademia Nazionale di Danza di Roma), в «единственном номере», изданном под редакцией Академии («Numero Unico» edito a cura dell’AND), Roma, 1961, архив AND в Риме (итал.).
  • Джампьеро Тинтори, «Двести лет театра „Ла Гора“. Хронология опер — балетов — концертов 1778—1977» (Giampiero Tintori, Duecento anni di Teatro alla Scala. Cronologia opere-balletti-concerti 1778—1977), Bergamo, Grafica Gutenberg, 1979 (итал.).
  • Клаудиа Скандура, «Русская эмиграция в Италии: 1917—1940» (Claudia Scandura, L' emigrazione russa in Italia: 1917—1940), «Europa Orientalis», № 2, 1995, стр. 356—357 (итал.).
  • Флавия Паппачена, «Оркестикография, сделанная Я Руская» (Flavia Pappacena, L'orchesticografia di Jia Ruskaja), «Chorégraphie. Studi e ricerche sulla danza», год V, № 10, 1997, стр. 53—84 (итал.).
  • Флавия Паппачена, «1948—1998: 50 лет Государственной Академии Танца» (Flavia Pappacena, 1948—1998: i cinquant’anni dell’Accademia Nazionale di Danza), Roma, ROMAeventi, 1999, стр. 9—13 (итал.).
  • Патриция Вероли, «Танцовщица новейшей Италии» (Patrizia Veroli, La danzatrice della nuova Italia), в сборнике Baccanti e dive dell'aria. Donne danza e società 1900—1945, Edimond, Città di Castello 2001, стр. 145—181 (итал.).
  • Патриция Вероли, «Танец фашизма. Тела, практики, представления» (Patrizia Veroli, Dancing Fascism. Bodies, Practices, Representations), в сборнике Discourses in Dance, том 3, выпуск 2, 2006, стр. 45—70 (англ.).
  • Элена Вити «Танцевальная пропедевтика в 40-х и начале 50-х годов» (Elena Viti, La Propedeutica della Danza negli anni ‘40 e nei primi anni ‘50), материалы 1-го государственного совещания Итальянской Ассоциации Исследовательских работ в сфере Танца, Музей Рима в Трастевере, 26—27 апреля, 2003 (Atti del 1° Convegno Nazionale di AIRDanza «Ricostruzione, Ri-creazione e Rivitalizzazione della Danza») (итал.).

Документальная фильмография

  • «Школа традиционных танцев и ритмической гимнастики Я Руская в театре „Даль Верме“» (Scuola di danze classiche e di ginnastica ritmica di Yia Ruskaja al Teatro dal Verme), в сборнике Stramilano presentato da Za Bum, режиссёр Коррадо Д’Эррико, ч/б, немой, 1929, 16 минут.
  • «Девушки и танцы. Демонстрация способов преподавания Школы традиционных танцев Я Руская, в Милане» (Fanciulle e danze. Dimostrazione dei metodi didattici della Scuola di danze classiche di Yia Ruskaja, in Milano), хореограф Я Руская, режиссёры Анджело Йаннарелли и Гвидо Альбертелли, ч/б, без даты (1940—1941), 39 минут. Кинофильм запечатлел последующие танцевальные постановки Я Руская: «Романтический XIX век» (итал. Ottocento romantico), «Музыкальный момент» (итал. Momento musicale), «Саломея» (итал. Salomé), «Первое любовное письмо» (итал. Prima lettera d'amore), «Лесное утро» (итал. Mattinata boschereccia).
  • «Школа искусства под управлением Я Руская» (La scuola d'arte di Jia Ruskaja), киножурнал «La Settimana INCOM», № 00261, 10 марта 1949 года, ч/б, звуковой, 2,5 мин. — см. в архиве «Института Луче» (итал. — Istituto Luce).
  • «Я Руская. Танец как метод бытия» (Jia Ruskaja. La danza come modo di essere), режиссёр и хореограф Я Руская, звуковой, 1950-е годы, 25 мин.
  • «Танец как метод бытия» (La danza come un modo di essere), на DVD, план Ларисы Анисимовой, режиссёры Мауро Станкати и Лариса Анисимова, создатель комментария Маргерита Паррилла, 2008 год, 30 мин. — Об истории Академии танца, в том числе её основательнице.

Архивные источники

  • Муниципальный архив Милана. Биографич. м-лы Я Руская: Gab. Pref. I, cart. 453. Корреспонденция Я Руская: Cor 198; 1.2; fasc. 206.
  • Архив Государственной Академии танца в Риме. Программки курса Пропедевтики и курсов Воспитания в Движении (Programmi del corso di Propedeutica e dei corsi di Educazione al Movimento) — машинописные не размещенные материалы.

Ссылки

  • AIRDanza — Associazione Italiana per la Ricerca sulla Danza (Итальянская Ассоциация Исследовательских работ в сфере Танца)
  • Государственная Академия танца в Риме
Направленные на определенную тематику веб-сайты Internet Movie Database

Прочитано 730 раз
Другие материалы в этой категории: « Абба Марта